“Cuando descubrí Pedro Páramo sentí que estaba leyendo mi propio mundo en Senegal”

Quisiera empezar esta entrevista  haciendo hincapié en el tema de los idiomas. Sé que en África aún existen lenguas tradicionales que se hablan en paralelo con las lenguas europeas. Se trata, pues, de una mezcla de lenguas y  relaciones lingüísticas que, para la literatura, debe ser bastante interesante, me imagino. Quisiera pedirle que compartiera su opinión al respecto.

Sí, por supuesto. Es un problema fundamental, ¿sabes? Creo que África es el único continente en el que la cuestión del lenguaje está relacionada con la creación literaria, ¿sabes? Somos el único continente donde los autores escriben en lenguas que la mayoría de sus compatriotas no entienden. Porque cuando decimos que en Senegal, por ejemplo, tenemos seis lenguas nacionales principales, más el francés, la afirmación es a la vez verdadera y falsa. Es verdadera porque el francés es el idioma oficial del país según la Constitución y todo eso. Pero de 18 millones de senegaleses, solo 90.000 entienden francés. Un 0,6 %. Eso no llega ni al 10% de la población, así que ahí lo tienen.

Se dice que todos los senegaleses están obligados a escribir en francés, pero aquí todo el mundo habla principalmente wólof. Senegal tiene fama de ser un país muy francófono. Quizá el hecho de que Léopold Sédar Senghor estuvo en la Academia Francesa tiene algo que ver. Por eso, cuando vienen extranjeros a nuestro país, siempre se sorprenden: toman un taxi en el aeropuerto, pero el conductor no habla francés. Se supone que debemos amar el idioma francés, pero eso no es cierto. Lo que existe es una cohabitación. Por mucho tiempo el francés dominó, aunque ahora creo que el idioma wólof se está vengando, ¿sabes? Es decir, la literatura en wólof, como ocurre con mis novelas, está adquiriendo cada vez más importancia.

Y hay otros escritores además de usted que usan el wólof para escribir novelas.

Por supuesto. Muy a menudo me presentan diciendo: “Él es Boris, el primer escritor en haber escrito en wólof”. Eso no es cierto. La gente dice eso porque no sabe. Desde el siglo xviii se han publicado poemas en wólof. Pero en esa época no se escribía con caracteres latinos, sino con caracteres árabes. A eso lo llamamos wolofal. Se escribía con el alfabeto árabe, aunque, de todas formas, con el alfabeto latino hubo muchos autores que escribieron en wólof. La única diferencia entre ellos y yo es que yo suelo hablar mucho y viajo por el mundo. 

El caso es que realmente me debo a una tradición de autores que han escrito en wólof, como mi maestro en la lengua wólof, que ahora es muy viejo. Tiene casi 100 años, de hecho. Está aquí. Se llama Sheikhan Youda. Fui a saludarlo esta mañana. De vez en cuando voy a verlo, para asegurarme de que está bien, de que está sano. Pero antes que él hubo otros, aunque él es el más importante. De cualquier manera, como viajo mucho por el mundo, ayudo a internacionalizar nuestra lucha lingüística.

La lucha lingüística también es, por supuesto, cultural. Y política. Si entendí bien, su novela Un sepulcro para Kinne Gaajo, que este año ha sido traducida al español y publicada en Colombia por la editorial de la Universidad Nacional (unal), la escribió primero en wólof y luego la tradujo al francés, pero en el proceso usted la fue cambiando.

Traducir es traicionar. Incluso entre el español y el francés, que son similares, no se traducen solo palabras. Se traducen vibraciones, zumbidos. Traducimos cosas. El significado de un texto no se limita a la semántica gramatical, ¿sabes? También influye la atmósfera. Y la atmósfera es la música de conjunto. Y cuando pasas del wólof al francés, pasas del Polo Sur al Polo Norte. Aquí es muy muy diferente. Bajo ningún concepto debes intentar hacer una traducción literal. Lo que estamos haciendo es una adaptación. Y si la hubiera traducido otra persona, tal vez no se habría atrevido a hacerlo. Pero yo soy el autor, puedo tomarme ciertas libertades. Así que sí que hay discrepancias, es normal.

¿Los cambios que hizo en los textos fueron principalmente matices lingüísticos o también hay cambios en la estructura de la novela?

No, la estructura se ha mantenido. Desde la primera línea hasta la última. Los párrafos, los capítulos, todo ha permanecido absolutamente intacto. Puedo darte un ejemplo. Mi primera novela, Doomi Golo, comienza en la versión wólof con tres palabras. Y cada palabra es una frase. “Adina. Dunda. De.” Así pues, adina significa “vida, el mundo, la vida en la tierra”, dunda significa “vivir” y de significa “morir”. Sería algo como: la vida en la tierra es vida, es muerte. Si lo traducimos así no tiene sentido. Usé esas tres palabras porque en mi familia, cada vez que fallecía un ser querido, mi madre lo anunciaba con esas tres palabras. Y esas tres palabras, en realidad, tienen un gran significado cultural. Cuando escuchaba eso, me conmovía muchísimo; todavía, cada vez que lo escucho, sé lo que viene después. Y luego hablamos un poco sobre la vida de la persona que falleció y todo eso. Entonces, si lo escribes solo en wólof, alguien que hable wólof no necesita explicación, lo entiende. Pero si lo traduces al español o al francés, bueno, tienes que explicar el contexto cultural. Tienes que decir por qué esas tres palabras son importantes. O sea que para traducir esas tres palabras necesité una página y media de contextualización.

En Un sepulcro para Kinne Gaajo, la historia también se concentra en el desplazamiento de la gente, gente que va a otras tierras buscando la paz, no sabemos qué... Y luego ocurre la tragedia: el hundimiento del barco Le Joola, ocurrido en 2002 frente a las costas de Senegal, y tras ello la muerte de más de 1.800 personas. Creo que la migración es un tema que hila nuestra tierra latinoamericana a África; quería saber si es justo decir que su novela es sobre la migración. 

No diría que es una novela particularmente sobre migración. Ciertamente, en Kinne Gaajo, la protagonista va a México. Se queda allí unas semanas, unos meses, no estoy muy seguro. Pero hizo un viaje normal. Ahora bien, lo que realmente lo relaciona con el tema de la migración es que se ahogó. Tras el hundimiento del Joola ella queda en el fondo del océano. Y ahí, por supuesto, volvemos a la actual tragedia de la migración. Jóvenes que abandonan el continente africano, cruzan el mar Mediterráneo, cruzan el Atlántico, van a Nicaragua, España, Italia, etc., y mueren. El Mediterráneo está realmente cargado de cuerpos en sus profundidades. 

En este momento estoy trabajando en un libro sobre la esclavitud, el famoso Pasaje del Medio, la travesía entre las costas africanas y americanas. Pero el libro en el que el tema de la migración es verdaderamente central es mi primera novela en wólof, El libro de los secretos, donde el personaje principal, que se llama Badou Tall, emigra, pero no sabemos a dónde va. 

Quisiera que nos regresáramos a sus orígenes. ¿Cómo decidió ser escritor?

Escribí mi primera novela, titulada La Cloison, cuando estaba en el colegio. Tenía 15 o 16 años, la verdad es que no recuerdo bien, pero era solo un niño. Mi padre era funcionario en la administración colonial; le encantaba Francia, como a todos los de su generación. Había construido una gran biblioteca en casa. Yo era bastante reservado, no me gustaba relacionarme con los demás, y me la pasaba todo el tiempo allí leyendo, leyendo, leyendo, todo el tiempo, y releyendo también. Leía el mismo libro varias veces, porque siempre tenía sensaciones diferentes cada vez que lo leía, y leía mucho. Fue entonces cuando surgió el deseo de convertirme en escritor. Durante el día estaba en la biblioteca de mi padre, pero por la tarde, por la noche, escuchaba los cuentos, porque entre nosotros, por una razón u otra, solo se cuentan cuentos por la noche, está prohibido hacerlo durante el día, por supersticiones, no por nada más. Yo era el más interesado; tenía una sensación de estar adquiriendo cada vez más conocimientos. Y luego, por supuesto, estaba la narradora, que nunca había ido a la escuela…

¿Quién era la narradora?

Mi madre. Ella nunca fue a la escuela, nunca cruzó el umbral del alfabetismo, por eso los libros estaban en francés y los cuentos se narraban en wólof. Ahí, en ese entorno, fue donde conocí un universo mágico. Cuando hablo de realismo mágico africano me refiero a los cuentos que escuchaba. En todas mis novelas hay cuentos de mi infancia, porque prácticamente recordaba todo en mi cabeza, y bueno, no quería hacer nada más en mi vida que convertirme en escritor, por eso fui a la universidad para obtener algunos títulos, pero no me lo tomé muy en serio. Quería escribir libros, no estudiar los libros de otras personas. Los libros de la biblioteca estaban en francés, así que comencé a escribir en francés, pero luego fui atrapado de nuevo por los cuentos de mi madre, que estaban en wólof, y entonces también escribí en wólof.

Me gustaría que ahondemos en la relación entre literatura y realidad en su obra. ¿Hay una conexión entre lo que sucede en la realidad y lo que usted escribe? ¿Influye su experiencia como periodista? ¿O hay otra intención detrás de esta elección?

Usted sabe que en la literatura africana existen los denominados novelistas de la segunda generación. Yo soy uno de ellos. Hay otros nombres conocidos, como Emmanuel Dongala o Sony Labou Tansi. Todos nos vimos muy influenciados por la literatura latinoamericana. En mi caso particular, por Gabriel García Márquez. De hecho, en mi primera novela, publicada en 1981, lo menciono brevemente y digo que Cien años de soledad es la obra maestra absoluta de la literatura universal. Era más joven entonces. Quizás ahora no hablaría así. Cuando uno es joven tiende a exagerar, a hablar de forma hiperbólica. Luego leí mucho a Cortázar, a Fuentes, a Juan Rulfo, sobre todo Pedro Páramo. Los leí mucho y fui influenciado por el famoso realismo mágico. Me di cuenta de que el realismo mágico es en definitiva el de los cuentos que escuchaba de niño, un universo fantástico. 

Ahora bien, hay que mencionar la influencia que tuvo el periodo político después de las independencias, en el que África estuvo dominada por dictaduras: Bokassa, Idi Amin Dada, Mobutu, etc. Realmente se dedicaron a ejercer el poder de una manera muy cruel y sanguinaria. Fue así que nuestras sociedades se han desestructurado, y cuando un novelista intenta contar una historia en una sociedad desestructurada, tiende a exagerar. Yo siempre he dicho que en África la realidad compite con la ficción. Intentamos imaginar cosas extraordinarias, pero lo que creemos haber imaginado es menos que la realidad. 

Francamente, la relación de la literatura africana con la realidad estaba muy influenciada por los cuentos. Para mí, los cuentos de la tradición oral tuvieron más importancia en mi imaginario que los libros que leía. Leí muchos libros cuando era niño, pero, en realidad, los cuentos han sido más importantes. 

En Colombia es igual, aquí suceden cosas increíbles. Solo hay que prestar atención, escuchar con detenimiento, estar atento. Pero también hay que situar estas historias increíbles dentro del marco de la literatura. Ese es el trabajo del escritor. ¿Considera su literatura como una forma de dar cuenta de la historia particular de su país?

La verdad es que lo que afirma está muy bien dicho y coincide exactamente con mi concepción. De hecho, participé en un debate sobre mis libros hace un mes. Un académico comentó que en mi obra literaria la historia desempeña un papel importantísimo. Pues bien, diría que si no hubiera sido escritor y me hubieran pedido que eligiera una profesión en el mundo intelectual, habría elegido ser historiador, porque me fascina el pasado. El pasado nunca es simplemente el pasado, es un asunto que dice mucho del presente. Creo que el novelista tiene que abarcar todo lo que pueda, tiene que abarcar todas las dimensiones del tiempo. Lograrlo es todo un esfuerzo de escritura.

Recuerdo a un personaje de García Márquez, quizás es Úrsula Iguarán, quien dice que el tiempo tiene forma circular. Creo que es una excelente definición de la historia porque en ella tenemos el pasado, el presente y el futuro. 

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No sé si me equivoco, pero percibí una lectura crítica del Estado colonial en su libro. ¿Tuvo la intención de abordar el colonialismo en su obra?

Sí, eso está claro. La dimensión anticolonial es omnipresente en mi obra. Tal vez incluso se haya atenuado en Kinne Gaajo porque he abordado este tema con demasiada frecuencia y tal vez tenía miedo de repetirme. Quizás, aunque a algunos les suene paradójico, la dimensión anticolonial, tanto en mi obra como en la de otros escritores, está mucho más presente cuando escribo en francés. Esto es así porque, cuando uno escribe en francés, de alguna manera también se dirige a los colonizadores para protestar. Pero cuando uno escribe en wólof se dirige a la gente del barrio donde vive. Ahí no hace falta hablar tanto de Francia, de la colonización y todo eso. Lo que está claro es que, debido a mi itinerario político, mi formación, las organizaciones en las que milité de joven y, obviamente, la influencia de la filosofía marxista en mi generación, no puedo escribir nada sin que esté presente la dimensión anticolonial o anti-neocolonial. Además, el hecho de que Kinne Gaajo sea una poeta que escribe en wólof ya es algo. Ella se burla de la gente que escribe en francés.

Claro, hay un énfasis en el idioma.

Es la dimensión política del lenguaje. Ella la encarna a la perfección. Proviene de un entorno social muy desfavorecido. Ella misma es prostituta de profesión. Desde luego que no es una gran intelectual de clase alta, proveniente de una familia adinerada ni nada por el estilo. Está realmente en lo más bajo de la escala social. Ahí hay una mirada muy política. La novela fue escrita originalmente en wólof. Eso también forma parte de mi lucha anticolonial. 

¿Cómo surgió la idea de crear a Kinne Gaajo? Una prostituta que, desde el canon europeo, no es precisamente culta, pero que posee una sensibilidad muy sofisticada y una inteligencia notable. Es un personaje muy atractivo, también complejo.

Pienso que los personajes importantes de las novelas son siempre un mosaico, lo que significa que no se puede decir “ah, sí, tal persona inspiró al personaje”. Tal vez al principio nos inspiremos en alguien que conocemos, pero siempre le añadimos algo. Le damos nuestro toque personal, como un pintor que va de un color a otro. Entonces, has creado a varias personas diferentes dentro de un mismo personaje. Kinne Gaajo fue inspirada en varias personas que conocí, intelectualmente excepcionales, extraordinarias mujeres jóvenes que consumían drogas, que eran muy libres con sus cuerpos, que sufrieron mucho. De hecho, algunas de estas personas publicaron poesía o novelas o fueron grandes artistas. Todas murieron muy jóvenes, a causa de las drogas, a causa del alcohol. La relación que yo tenía con ellas era como la de un hermano, muy, muy cariñosa. Y luego, cuando creé el personaje de Kinne Gaajo, todas ellas volvieron a mi espíritu. Así que yo diría que es un personaje compuesto.

¿Usted hizo una investigación en los campamentos senegaleses para escribir el libro? Creo recordar haber leído en alguna parte que pasó un tiempo en un barrio particular para construir Kinne Gaajo.

No, no. En otras palabras, el nombre Kinne Gaajo proviene de mi infancia en La Medina, un barrio popular. Éramos niños bastante inquietos. Entre las mujeres, había una chica llamada Kinne Gaajo que era mayor que nosotros. Todos estábamos enamorados de ella, una mujer muy hermosa, muy sensual, que bailaba bien el tam-tam y todo eso. Me acordé de su nombre, eso fue todo. Sí hice una investigación para otra novela. Viajé a Ruanda varias veces para escribirla. Se titula Murambi, el libro de los huesos.

¿Qué opina de la relación literaria entre África y Latinoamérica? ¿Qué piensa de este vínculo?

Viví en México durante cuatro años y vi muchas cosas. Porque cuando estuve allí, era inevitable leer mucho sobre Cortés y la Conquista española para entender dónde estaba. Obviamente, en francés o inglés; no en español. Y me di cuenta de que, en última instancia, la experiencia de la Conquista española de Latinoamérica, México, Colombia, todos esos países, es, en cierto modo, idéntica a nuestra experiencia colonial. Entonces, cuando descubrí Pedro Páramo –la novela que más me ha impactado– fue como si estuviera leyendo mi propio mundo en Senegal. Pensé que yo también podría haber contado esa historia, quizás no tan bien, pero podría haberlo hecho. En cualquier caso, es una historia que me hubiera gustado contar, porque me sentía muy identificado con ella. Nuestra generación estuvo muy marcada por la novela latinoamericana porque dominaba el panorama literario occidental. Sí, repasamos todo eso, pasamos por esa digresión, lo leímos todo, de verdad, pero eran las traducciones al francés. Todo el mundo hablaba del realismo mágico. Hace unos años conocí a un investigador en Alemania que me contó que estaba trabajando en la negritud, o la negridad o la africanidad en su condición de soledad, en relación con el lingala, que él conocía. Y me dijo que en lingala existe la palabra “macondo”, y que se dice patalery, algo así.

En fin, cuando los intelectuales africanos se encontraron con la literatura latinoamericana, la tomaron prestada de la biblioteca francesa, pero luego pudieron apropiarse fácilmente de ella. Así, nuestras novelas tienen una fórmula de realismo mágico, no sé si debería añadir africano. Creo que habríamos escrito así de todos modos, incluso si no hubiéramos leído a Cortázar, Fuentes, Octavio Paz, García Márquez o a Ernesto Sábato, quien es, por cierto, mi autor preferido. Pero no habríamos necesitado del realismo mágico latinoamericano para escribir como escribimos, así que es una influencia bastante extraña, que deberíamos cuestionar.